Arteta en el Banco de Bilbao de Madrid

                Zodiaco mural de Arteta 

           El zodiaco mural representa todo un ciclo plenamente trabado en su intención y diversidad de asuntos; no obstante, el hilo que unifica los doce frescos es evidentemente una alegoría del trabajo que Arteta destaca en vertiente agrícola, minera, fabril y de temática marinera. Tierra, mar e industria, a manera de motivos dominantes, se dan cita en el conjunto de los paneles. Estos no se limitan a ser narrativos, sino más bien cargados de un simbolismo formal que resplandece en su totalidad,  cuyo broche se cierra con el primero El trabajo intelectual y el decimosegundo, siempre que a partir del primero, sean contemplados en el sentido de las agujas de un reloj. Y decimos esto último porque, en sentido contrario, a partir del  panel titulado Las artes (segundo de los precitados) y circundando visualmente la rotonda, el conjunto de frescos no pierde congruencia en su exposición. En efecto, siguiendo el curso del reloj, es perfectamente lógico pasar de El trabajo intelectual a El sembrador y así sucesivamente, sin que se pierda absolutamente nada de la significación y simbolización de la serie. Es lógico que a las alegorías de la Filosofía y del Conocimiento, sucedan en orden plástico de exposición La agricultura, La recolección, Los descargadores, El astillero, La fundición,...; y es también lógico que, en orden inverso, partamos de Las artes, en sentido contrario, para pasar después a La mina, Pescadores, Ferrocarril,... cerrando el itinerario visual, después de El sembrador en las antecitadas simbologías de El Conocimiento y Sabiduría.

          En ambos sentidos es válido el orden de concepción  y de plan creativo, lo cual constituye buena prueba de este carácter simbólico de Arteta que no se detiene en episodios integrantes, supeditándolo todo a un carácter unitario y de simbolismo básico, en el que lo plástico, artístico y pictórico van mucho más allá de lo meramente documental y hasta folklórico. Por otra parte, siempre ha sido así en las grandes obras al fresco, a efectos de monumentalidad y permanencia; bien visible en las grandes realizaciones del género en épocas culminantes.

         Estas intenciones fundamentales del pintor se apoyan preferentemente en coordenadas estilísticas importantes: postcubismo parisino, italianismos clásicos; gamas de una intensidad desusadas en muchas épocas de Arteta (recurso forzoso por la ubicación y carácter del conjunto de la obra, que exigía al respecto interesantes coloraciones), aparte de otros caracteres que iremos subrayando en la sucesiva descripción más pormenorizada de cada uno de los paneles. Trama de categorías plásticas que estimamos fundamental en estos frescos de Arteta.

 

El trabajo intelectual

 

 

Con toda evidencia, en el desarrollo cíclico de sus frescos, Arteta procede a lo que podríamos  denominar una simbología de progresiva simbolización, en el sentido de que partiría desde las más abstractas significaciones alegóricas hasta las de contenido más específico y, por así decirlo “vasquista”; todo ello dentro de esquematismos generales que informan la docena de paneles. En efecto, el primer tema de desarrollo de los doce lo constituirá el denominado El trabajo intelectual de 200 x 292 cms., a manera de iniciación del ciclo de diversos asuntos, medida que habrá de considerarse determinada, al igual que los restantes paneles, por las dobles columnas de encaje. Lo dicho al principio parece hallarse en contradicción con el tema de Las artes que cierra el conjunto, pero bien mirado, vemos que no es así, por cuanto este último, de significación final, enlaza en función plástica con el antedicho primero de El trabajo intelectual, ambos contiguos en razón del despliegue circular de la temática. De tal manera que ambas obras, a modo de prólogo y epílogo respectivos, no hacen sino confirmar ese aludido despliegue que va de lo genérico a lo específico; entendiendo lo último por esa especie de sobrecarga paulatina de símbolos agrícolas, portuarios e industriales, en los que Arteta acusa, siempre en alegorías genéricas, mayores ingredientes, en determinados sentidos, de significados autóctonos.

          El trabajo intelectual se nos ofrece en un conjunto de seis figuras, dos masculinas y cuatro femeninas que funcionan en relación con la sedente y central. De izquierda a derecha, pareja humana y desnuda, sin duda referente simbólicamente a signos elementales de humanidad. Se conciben en estructuración vertical que priva sobre inflexiones y alabeos, absorbidos sin embargo por el verticalismo triunfante de ambos desnudos. La figura sedente, emblema del pensamiento, del saber o de la filosofía a secas (de lo que un dibujo preparatorio de la colección Rufino Basañez parece denotar vagas reminiscencias rodinianas en sus variantes), también se estructura en verticalidad dominante que el asiento corrobora, actuando de elemento central, unitivo y diversificante de la composición en horizontalismos y oblicuidades complementarias que impiden monotonías y excesiva rigidez en el planteamiento. La mayor dosis de verticalidad estructural, en la que tampoco faltan rítmicas flexiones, se nos da en el trio figurativo de la derecha. Trinidad femenina, ungida de meditabundas alusiones, literalmente “clavadas” en torno a otros tantos ejes de afirmación; una de ellas portando esfera, sin duda relativo en su significado a la universalidad del conocimiento. 

          Dicha composición, juntamente con la doceava que cierra la serie de motivos, son las más alegóricas y universales de Arteta en la rotonda bancaria. En descripciones ulteriores, veremos como ese verticalismo compositivo se acoge a otros recursos y planteamientos que procuran en doble efecto de vitalidad y evitación de monotonías, acogerse a recursos más dinámicos y de más convincente expresividad. No desaparecerán de sus paneles horizontales y verticales de solidificación, pero estarán  más compensadas con vibraciones de curvas y oblicuas, en un patente esfuerzo de unidad y equilibrio entre ambas facetas formales. Dichas facetas que hay que subrayar como ingredientes esenciales, en cada uno de los frescos, haciendo un balance general de las dosis estéticas respectivas y dejando para el final un juicio aproximado sobre la cuestión. Tal decisivo enfoque en la valoración crítica de los frescos, ¿tendrá que remitirse forzosamente a la pugna de lo “italiano clásico” y, por otra parte de influjos determinados de la Francia contemporánea en los murales de Arteta?. Creemos que sí en gran parte y tampoco podremos eludir lo que denominan su “postcubismo” de ciertas épocas, en sucesivas versiones plásticas de síntesis crecientes en lo que a dibujo, modelado y composición se refiere.

         Que tales ingredientes son definitivos en esta obra mural y también en otros períodos significativos de Arteta, es algo que confiamos quede claro en el capítulo de consideraciones críticas y finales del presente trabajo, mostrando cómo “clasicidad itálica”, ciertos muralismos repercusivos y postcubismos de los años veinte han de ser fundamentales claves explicativas en esta teoría mural artetiana del Banco de Bilbao en Madrid.

         Por supuesto, conste desde ahora, no creemos que dichos murales de Arteta, dejen de tener influjos variados, unos muy problemáticos y otros menos, pero que dejaremos para complemento de conclusión final.

 

El sembrador

La composición de los paneles revisten grados desiguales de complejidad. En ocasiones, el pintor se atiene a criterios de complejidad evidentes, mientras que en otros se deja ganar por esquemas menos complejos. Todo ello obedece, evidentemente, al propósito de no “uniformizar” los efectos plásticos, dado que el mural, en su conjunto de doce paños funciona plásticamente como unidad, subrayada en este caso por la disposición circular de las superficies pintadas. De ahí esta desigualdad compositiva, incluso de gamas y tonos, subordinada sin embargo a la visión unitaria de los frescos, finalidad que veremos confirmada en la totalidad de la obra.

Sin duda, El sembrador o alegoría de la Agricultura, segundo panel que sigue al precedente de El trabajo intelectual en la ya mencionada dirección de las agujas del reloj, constituye el exponente máximo de esa simplicidad pictórica y compositiva a que aludíamos. Hasta el punto de que, en su sobria economía pictórica del asunto, representa, no solamente el más feliz y acabado de los frescos (criterio, téngase en cuenta, de índole personal), sino que en él logra Arteta un escueto y justo desarrollo que pone de relieve eso que en pintar supone sus esenciales constantes de estilo y de estética formación. En pocos paneles de la obra hallamos, más acusados y fehacientes, esos pruritos italianizantes y clásicos que, unidos a modernos rigores postcubistas de París, informan el trasfondo artístico más importante de toda la producción artetiana.

         Máxima economía en el tema, reducido a dos figuras masculinas y a una pareja de bueyes. Tan solo en algún tema laboral y minero encontraremos idéntica reducción del motivo; pero a pesar de ello incluso en éstos es mayor la complejidad resultante de añadir otros elementos temáticos. Nota escueta que no solamente aparece limitada en El sembrador  a lo temático, sino que se extiende a los ingredientes formales del panel que se nos muestra hilvanado en un juego sobrio de horizontales y verticales: de la vertical representada en el torso hercúleo del sembrador y de la horizontal que parte de la cabeza de  la otra figura, prolongándose sin interrupción y en ritmo asimismo dominante hasta las testas de las reses. Especie de “cruz compositiva” que tiene la virtud de afirmar muralmente el fresco, apesantando sus masas y volúmenes, ejerciendo así un estatismo afirmador de solideces y gravedades plásticas; a su vez consolidadas en lo cromático por un predominio notorio de gamas sordas que no desvirtúen lo gravitante de la composición. Podemos afirmar que los clasicismos italianos bebidos por Arteta en 1905 aparecen aquí decantados y asimilados en impecable y novedoso lenguaje. Como todo estilo, precisa inevitablemente, de contrastes para lucir en toda su pureza. Dichos “linealismos” verticales y horizontales, estructuradores del panel, se nos ofrecen como atemperados y paliados por elementos oblicuos y curvilíneos que dinamizan el asunto impidiéndole caer en rigideces excesivas. La vertical-eje del sembrador se contrapesa con las oblicuidades de sus extremidades inferiores, así como con las oblicuas del eje y vara del personaje de la izquierda, al igual que por los suaves promontorios lineales del buey de primer término y oblicuidades descendentes de cuernos, cabezas y hocicos, completándose el efecto en patas y otros elementos. El brazo del sembrador, echado hacia atrás al par que refuerza el eje horizontal antes aludido, se nos muestra levemente inclinado, en feliz consorcio de construcción y de “aligeramiento” de lo rectilíneo. De tal manera, que lo estructural e “italiano” del fresco aparece vitalizado y compensado por curvas y oblicuas que, sin detrimento del dibujo escueto y reducido a un mínimo de rasgos imprescindibles y esenciales, con eliminación de todo lo accesorio, también contribuye a que, de forma equilibrada y serena, triunfen rotundamente y sin congelaciones ni sequedades, la fuerza e ímpetu que se desprenden del desarrollo.

La recolección

         En subsiguientes frescos de la rotonda, la complejidad compositiva y la abundancia de elementos plásticos se acentúa respecto a El sembrador. Por lo pronto, son ya cinco las figuras femeninas que componen la carga argumental o temática de dicho panel. Los planos medios y de fondo se enriquecen con nuevos ingredientes de frutos, árboles y ramas que contrastan con la gran mancha neutra del último término en el panel precedente. Hay en La recolección una más pensada y tupida trabazón de todas sus partes constitutivas tanto estilísticas como temáticas. A la horizontalidad y verticalidad que son, por así decirlo, la “cruz” primordial que somete todos los    restantes elementos en El sembrador, sucede aquí una sutileza de curvas y contracurvas en juego más armónico y suave; de una suavidad muy distinta de lo rectilíneo y estructural en el susodicho fresco. El eje central de la composición se nos aparece constituido por la figura femenina del centro, casi genuflexa, que actua como factor absorvente de unificación. Figura inscrita en una semicircunferencia apenas diversificada por brazo y pantorrilla que la sirven de contrapunto. A diferencia de la cruz” rectilínea del sembrador, es aquí la curvilineidad la que predomina, carácter complementado por la femenina de derecha e izquierda, al igual que por ambas de plano medio y final, también flexionadas y oblicuizadas en su función confirmativa de las curvas dominantes del centro. Cestas, cestos, escaleras, masas y ramajes arbóreos, todo se nos muestra conjugado en una red de curvas y contracurvas que se traban, enlazan y prestan reciprocamente refuerzos y continuidades rítmicas. La reminiscencia clásica renacentista, contra lo que pudiera creerse, también surge en este caso; pero en virtud de compensaciones recíprocas de lo curvo y de lo oblicuo, hasta ofrecer por distinto camino y por tales compensaciones, un efecto análogo de pesantez y de plástica estabilidad. Casi podríamos afirmar que lo clasicista y renacentista de El sembrador, se obtiene en La recolección por recursos que podrían considerarse “barrocos”, pero cuyo juego se supedita a un lenguaje que, en vigor, no lo es. Como se sabe, lo puramente barroco huía de equilibrios y simetrías compensadas, abriendose a lo que podríamos llamar “fuga” general del cuadro y pretensión de movimiento. Pero en cuanto  los barroquismos de La recolección, curvas y oblicuas sugeridoras de dinamismo, se hayen supeditadas a simetrías y compensaciones, tenemos aquí un formalismo barroco que funciona como si no fuera en términos antagónicos de estabilidad renacentista. Fenómeno curioso que no deja de darse con frecuencia a todo lo largo de la historia del arte pero que nos sirve aquí de jugoso criterio para penetrar en la interacción de antagonismos plásticos en la pintura artetiana.

         Interrumpiendo, por interesante que sea, la antedicha alusión y otras que podrían hacerse, la impresión que La recolección nos produce es de rigores atemperados y atenuados por un lenguaje que produce un efecto contrario al de su carácter específico por las razones antes afirmadas. También el color se vuelve en este panel más jubiloso, tierno y como propenso a entonaciones más cálidas que las de El sembrador. Tal vez podría el hecho interpretarse en su motivación como acorde con la índole del asunto, en el cual surten más efecto los colores calientes  que las cesis cromáticas del panel anterior. En efecto, la alegría que toda recolección supone con sus frutos mórbidos y ricos de matización, pide otro alfabeto cromático  que el de El sembrador, acogido a propósitos más deliberados de severidad constructiva.

Las cargueras del muelle

 

 

Panel cuarto en el sentido tantas veces aludido de las agujas del cuadrante. Son cuatro figuras femeninas, casi situadas en idéntico plano, salvo las más retraídas en profundidad de la derecha, portando cestos en brazo y cabezas respectivas, unificadas en plano común a manera casi de friso.
De intenciones opuestas en su composición al fresco precedente, vuelve a triunfar aquí el sentido más “columnario” y vertical de El sembrador y de El trabajo intelectual. Se nos aparece nuevamente pues, así en puridad, esa faceta “renacentista” de Arteta que se resuelve primariamente en “lo rectilíneo”, apenas insinuando contrastes de curvas. Los ejes de las respectivas figuras dominan en vertical y vienen a ser, en su yuxtaposición reiterada, afirmaciones estables de masas y volúmenes que se organizan y estructuran con visibles tendencias a efectos de solidez. Una vez más, purismos renacentistas resaltan en este conjunto de paneles organizados en facetas clasicistas, pro-barrocas y postcubistas de estirpe parisina; todas ellas sometidas a oscilación en el conjunto de la obra, predominando aquí y allá pero sin monopolizar la totalidad de los murales.

          He aquí, pues, otro panel que se vence en Arteta del lado que hemos denominado “renacentista”. Pero como ocurre, en mayor o menor medida en los distintos murales, emerge aquí nuevamente el sutil entramado de elementos compensatorios, encargados de quitar exclusividad en la fórmula, de suavizar sus rigores y de evitar su exclusividad. Pese a los ejes verticales de las cuatro figuras, éste no se resuelve del todo en verticalidades, observándose en todas ellas suaves flexiones, ondulaciones y divergencias de oblicuidad, tanto en cuerpos como en extremidades y a lo largo de las figuras; confirmando este efecto suavizante la cestería del tema que viene a conjurar excesivas sequedades lineales en el conjunto de la composición, acción compensatoria que mástiles, cajas y cubierta horizontal refuerzan y corroboran. Una vez más sutil y atrayente juego acusado unas veces y otras menos, pero que sabe fundir contrastes en dosis acertadas de recíproca integración. Menos purista y severo que el de El sembrador, estas cargueras se nos brindan, sí, en olor de ortodoxia clasicista, pero también como purgadas y descargadas de plenas imposiciones de la fórmula, en mutua y armónica acción felizmente conjugada en su respectiva plasticidad. Como tantas veces, también el color se adapta y desgrana en gamas suaves y medias tintas de feliz entonación, a la par armonizadas por gamas sordas, pero sobrias, que rehuyen en lo cromático la imposición tiránica de su ley

Panel, en definitiva, que constituye otra demostración, como el restante conjunto de los doce, de esa fluctuación diversa y contrastada a que somete Arteta su alarde mural del Banco de Bilbao. Incluso los rigores postcubistas del dibujo, tan sintético y esquemático en otros frescos, gana en Las cargueras del muelle en blandura y hasta realismo, como si también en lo dibujístico el pintor se preocupara muy mucho de diversificar al máximo la expresividad de todos los valores formales y plásticos, evitando así monotonías y haciendo que la unidad del conjunto sea compatible con una máxima riqueza de variantes.

Los descargadores

 

 

         La casi totalidad son paneles que discurrirán temáticamente por cauces industriales, mineros y del mundo del trabajo. Fiel a sus intenciones alegóricas, Arteta nos completará, hasta casi agotar los símbolos, todo un mundo de alegorías a manera de síntesis primordial de las actividades humanas, sin olvidar el mundo intelectual y creativo que se abre y cierra respectivamente en el conjunto de los frescos. En todos ellos, hay que repetirlo de nuevo, Aurelio Arteta seguirá fiel a sus coordenadas italo-clásicas y parisinas, así como a ese orbe complejo de factores que juntamente con los de su realismo de fuente tradicional, constituyen su prosapia plástica y estética.

        Los descargadores nos brindan un mayor dinamismo barroquizante que los precedentes murales, más penetrados éstos de propósitos de equilibrios compensados. Más o menos y con algunas diferencias de lenguaje, caracteres análogos observamos en Los descargadores. Solo que, volvemos a repetir, con mayores afanes de vibración y movimiento en el conjunto de la composición. A derecha e izquierda, el panel aparece “cerrado” y como contenido en doble broche de verticales si bien vibradas por oblicuidades para “desenrigidecer” la rectilineidad de los ejes compositivos. Pero sin embargo, en esta ocasión, el ancho centro de la composición irradia fuerza y dinamismo sobre los restantes términos del rectángulo, absorviéndolos y supeditándolos a su propia energía plástica. Las dos figuras centrales denotan factura y estructura deliberadamente “oblicuizadas” en sus ejes de composición respectivos; efectos que se subrayan poderosamente con diagonales de cordajes, cajón y curvas leves de chimeneas y elementos de fondo. Nótese como tales efectos centrales se someten a la par a contrastes verticales que atemperan su fuerza y expansión. Sutil arte compositivo de Arteta que siempre procura “quitar hierro” a la ingénita  fuerza formal de los puros ingredientes compositivos, introduciendo en cada uno de ellos dosis de su contrario para resolverlos en algo así como armonía de quietudes en movimiento y, a la vez y recíprocamente, de dinamismos “embridados” y sometidos a mandamiento en lenguajes de intuitiva sabiduría formal. No obstante, en este paño artetiano se impone (con las salvedades y matizaciones antedichas) la impresión de una poderosa e impulsiva dinamicidad que, pese a equilibrarse en última instancia, deja traslucir en mayor medida sus pruritos expansivos de elementos, formas y valores. Aun con peligro de repetirnos, una vez más llamaremos la atención sobre estas constantes artetianas de “ars combinatoria” entre plurales y aun antagónicos factores constitutivos, en su histórica pureza, de períodos y modalidades que son hitos en la historia de los estilos occidentales.

 

El astillero

         Todos los frescos de la rotonda del Banco de Bilbao se nos aparecen, pues, sometidos a una rigurosa disciplina que bien podríamos calificar de variada, móvil y elástica. Son los mismos recursos casi siempre, pero virtuosamente combinados, desplazados y en juego diverso de combinaciones pictóricas. Por ejemplo, si en el antecedente panel de Los descargadores el dinamismo, más acusado que en anteriores frescos, se fía a un término central y dominante en la composición, en éste de El astillero, la dinamicidad se carga, casi diríamos “unilateralmente” en el término de la izquierda, cuya figura de torso desnudo empuñando la herramienta, se nos presenta, en su eje y aspectos más secundarios, literalmente entregada a una oblicuización total que los elementos de la nave corroboran y encierran, por así decirlo, en un marco de ostensible confirmación y refuerzo. Por el contrario, los elementos compensadores y “equilibrantes”, se nos ofrecen en la parte opuesta con las dos figuras más verticalizadas de trabajadores, uno de ellos empuñando el taladrador. Es decir, que aquí el equilibrio plástico se produce por contraposición a derecha e izquierda del paño y no por monopolio de una  plasticidad  situada en el centro. Podemos apreciar a lo largo de todo el conjunto mural esta fundamental preocupación de Arteta por “contraponer” y simultaneamente hacer funcionar cada panel sin perder de vista el potente conjunto circular, circunstancia que le obliga a tener siempre en cuenta dos cosas: la relación próxima y yuxtapuesta de los paños entre sí y su “nota” en la orquestación íntegra de la obra; doble propósito  que obliga al artista a la resolución de difíciles problemas en variación, conjunción y proximidad entre los diversos términos de plasticidad. Las coloraciones, intensas y acusadas, también contribuyen a las más someras matizaciones, si cabe, en el panorama ambicioso y felizmente conseguido de esta teoría mural. Fórmula que, siempre la misma en cuanto a resortes estéticos, no deja de revestir multiformes aspectos que enriquecen, galvanizan y evitan monotonías casi insoslayables en esta concepción plástica del gran artista vasco.

La fundición

 

         Séptimo panel en continuidad de propósitos y de intenciones con el anterior, también referente a motivo industrial y laboral. Lo componen igualmente tres figuras sin riguroso término central, acompañadas de elementos compositivos de cierre en medios y últimos planos, y dentro de unas coloraciones que, con alguna diferencia, siguen la misma disposición que las del precedente fresco. Paneles que, juntamente con el que le sigue “descentralizan” por decirlo así la estructura dispositiva general. La distribución de masas y elementos tiende a “lateralizarse” actuando de relleno otros elementos no figurativos (humos, chapas, cuadernas metálicas) que, sin representar vacíos, cubren amplias zonas, pero siempre sin centralizar en literal sentido; antes bien, subrayando por contraste el desplazamiento hacia los lados de las figuras, que siguen reclamando función y atención principales. Es decir, que los dispositivos centrales de composición “a la italiana”, que son recurso visible y dominante en El trabajo intelectual, El sembrador y otros frescos, deja aquí lugar en los casos aludidos a unos desplazamientos formales que vulneran en cierto modo la ortodoxia de la fórmula. Tal centralismo compositivo emergerá de nuevo con más pureza en posteriores paneles, hasta enlazar con el inicial en “las artes”, cerrando así el “clasicismo” diversamente latente en la totalidad de los murales. Ciertamente, la estricta sujeción a cánones itálicos podría haberse mantenido en toda la rotonda, pero ello hubiese determinado, de seguir posteriormente así, inevitables monotonías con la pérdida consiguiente de vitalidad expresiva y hasta de fuerza significativa en temario tan transido de fuerte carga social y laboral. Esta tesis, que es más perceptible a nada que analicemos estéticamente los frescos se desprende por si sola de un examen riguroso. Resulta curioso constatar, cómo Arteta, en ocasiones esforzadamente, hace  lo posible, consiguiendolo, por no caer en el monótono recitado plástico de pesanteces volumétricas, horizontalismos ni verticalismos, sino que encuentra soluciones inéditas para alterar severidades literales de preceptiva renacentista. Aún así, los frescos artetianos sirven para mostrarnos claramente que las fórmulas estrictas de un estilo dan lugar, en cierto modo, a las siguientes y antagónicas de otra modalidad; todo ello a través de lógicos procesos de transición. Observación fructífera que , incluso, serviría para  filiar los murales artetianos con cruciales fenómenos de la Historia del Arte; es más, para esbozar un examen estético en profundidad del mundo plástico de Arteta

Al margen de éstas y otras consideraciones jugosas y fértiles, pero marginales al asunto, nótese cómo las tres figuras de La fundición se nos ofrecen deliberadamente desplazadas del centro compositivo de otros murales. Por el contrario, dicho centro de composición, al par que elementos metálicos, se nos aparecen rellenando y ocupando el foco central. Todo ello sometido incluso en torsos y figuras a oblicuidades que tienen su acento confirmativo y expresivo en la barra del hornero que ejerce un efecto atenuante sobre ejes rectilíneos; bien perceptible a pesar de su modulación lineal y compensadora, análogamente a lo que ocurre con otras superficies y motivos de la rotonda. Las coloraciones sordas se acentúan en este panel que reviste cromatismos más severos y neutros que el  precedente; sordina cromática apenas aliviada por diversas gamas calientes que la someten a equilibrio y control. Panel, en suma, que Arteta sitúa en continuidad con los dos anteriores, y cuyo espíritu, todavía se proseguirá en ulteriores frescos, mostrándonos las aptitudes del pintor vasco para jugar bazas posibles de diversificación plástica en el conjunto de su obra.
 

El ferrocarril

 

         El ferrocarril octavo de los murales, confirma con lógicas variantes todo lo anterior, si bien en este caso la composición en primer plano deja advertir la misma concepción sumaria en sus ritmos generales. El centro de la composición, tanto en sus primeros como últimos planos, se nos ofrece neutro y sin humana figuración, desplazando a los extremos las dos figuras de los trabajadores. Carretilla, baúles y locomotora de fondo llenan y apesantan con enérgica gravidez el término central configurándose los dos hombres en una especie de paréntesis que cierra y circunscribe la amplia zona de elementos medios. Es otra variante de esa fórmula de Arteta que, incluso en sus ingredientes más dinámicos, hacen a pesar de ello papel de contrapeso sin renunciar a factores aliviadores del peso plástico de las masas. Curvas y circunferencias de locomotora, oblicuas de la carreta y su carga, “desgravitan” parcialmente la rotundidad volumétrica del término central, pesante por definición,  pero también transido de animados ritmos que hacen vibrar lo que, sin ellos, se vería sometido a un agobiante lenguaje de volúmenes geometrizados y dominante. Una vez más, el postcubismo de Arteta adopta manifestaciones explícitas y deliberadas sin detrimento de coexistencia con eso que, para entendernos, seguiremos denominando su “clasicismo” itálico; incluyendo en tal clasicismo esa zona indivisa entro lo renacentista y lo barroco de ciertos períodos del arte. La figuración humana del panel, rotunda en verticalidades dominantes, se diversifica, no obstante,  de modulaciones lineales que evitan un estatismo exagerado al objeto de establecer puentes de fusión con los demás componentes del fresco. Igualmente, calideces y frialdades tonales aparecen armonizadas y también supeditadas a criterios de colorismos equilibrados que, en lo cromático, no hacen sino corroborar la síntesis y fusión total de la superficie. Bajo esta síntesis laboral que preside la intención de Arteta en numerosos y determinados paneles, obtiene el artista una expresión plástica de unidad y de fuerza vital de la rotonda. Sin duda, en los diversos frescos de esta temática habría mucho que decir tocante a ideas estéticas todavía en boga referentes a lo “social” y a la vinculación de cualquier faena artística a credos humanitarios, filantrópicos y hasta políticos en algunas teorías extremas. Dejemos simple constancia de ello; altamente demostrativo de que la obra de Arteta no es solamente valiosa en lo estético, sino  también rica de ideas y sugerencias de indudable profundidad acordes con vigentes y actuales planteamientos contemporáneos.

 

 Pesquero de arribada

Corresponde ya a los frescos la nota temática referente al mundo del mar y de los pescadores; esa veta que tanto espacio ocupa en el mundo pictórico de Arteta. Pesquero de arribada parece recobrar  una complejidad plástica y compositiva  respecto a paneles precedentes. Las figuras son cuatro, dos de las cuales vuelven a constituirse en centro de la composición siendo mayor la modulación compositiva de sus respectivos ejes y más variada la distribución funcional de los valores pictóricos de fondo. Por supuesto, continuamos dentro de esas constantes artetianas de solidez, equilibrio y múltiples compensaciones, dentro de ese juego sobrio de efectos que, sin embargo, es compatible con determinadas complejidades. Por lo pronto, la fórmula clásico-postcubista del pintor se mantiene fiel a estos básicos fundamentos que, como ya hemos dicho varias veces, constituyen la vertebración más característica del pintor vasco.

         El término central de la figuración humana, esa pareja que tira del calabrote, aparece situado en un nivel inferior, diagonalizada levemente y formando un todo funcional que va desde la cuerda hasta la flexión bastante acusada que arranca de ésta y continúa por el brazo flexionado para continuar por la línea dibujística del torso y desviarse rítmicamente  en la extremidad inferior parcialmente representada; mientras,  en las otras figuras, en plano más distante se informa con parecidos y complementarios efectos de curvaturas y flexión. En primer plano, la curvilineidad de la embarcación, en ritmos disminuyentes que se refuerzan, viene a ser como una nota fundamental que vierte su efecto, bien por contraste o por plástica confirmación sobre las restantes zonas del cuadro. Las figuras de los términos extremos (magnífica por su sólido dibujo y expresividad la de la derecha), actúan de distinta forma pero en íntima relación igualmente de refuerzo y contraste, incluso de valores tonales que dinamizan el fresco a manera de “agudos” cromáticos bien valorados por las sordinas de color que revisten sutiles variantes en los restantes términos, obrando los últimos planos de auténticos “contrabajos” de gamas sordas y sobrias que hacen resaltar las tintas más acusadas y sobresalientes   de valor tonal. Obsérvese el contraste de efectos entre la figura de la izquierda y los colgajes de la escala; en posición divergente y oblicuizada y en conjunto de contrastes con la patente verticalidad de la opuesta. Una vez más asistimos al despliegue de un lenguaje pictórico rico en recursos y diversidades que inyectan elocuencia y vigor a esas constantes artetianas a las que tanto venimos aludiendo. Si la unidad dentro de la variedad es fórmula aplicable a muchos fenómenos artísticos, también encuentra una magnífica confirmación en estos murales de Arteta tan pletóricos de sabidurías compositivas, plásticas, cromáticas y duchas  en el juego difícil de interacción de masas y expresividades de toda suerte. Y todo ello dentro de una impresión conjunta de sobria unidad, sin facilonerías ni jamás extremar el teclado plástico y técnico, con poderoso efecto unitario que hace de Arteta, en verdad, el clásico más destacado y original de toda la pintua vasca e incluso del ámbito peninsular, con la forzosa alusión que no es de este lugar, al muralismo de un Vázquez Díaz.

 

 

Pescadores en el muelle

 

         Siempre distinto y siempre el mismo en sus determinaciones fundamentales, tenemos una mutación en Pescadores en el muelle, décimo del conjunto muralístico del Banco de Bilbao. Esta vez, el bilbaíno opta por más itálicas purezas de verticalidades dominantes. El quinteto de figuras que lo componen, tienden a poderosas y arquitectónicas afirmaciones de sus ejes respectivos; tanto las figuras extremas femenina y masculina respectivamente, como la también femenina con criatura en brazos e incluso el “txo” central. Ésta es la más sometida a pruritos flexivos para aliviar y contrastar con los antedichos verticalismos, efecto que se refuerza en el remo de medido juego de oblicuidad contrastante. De nuevo el clasicismo dinamizado o el barroquismo atemperado de Arteta, triunfa plenamente y con nueva modalidad en este fresco. Panel que, pese a su también organizada estructura central se vence del lado derecho gracias a la más imponente magnitud y monumentalidad del pescador que empuña el remo. Curiodo efecto que no se da en ningún otro mural artetiano del Banco de Bilbao. En lugar de situar dicha figura en la zona central (la ocupada por el txo), como correspondía en estricto lenguaje clásico, hay aquí un curioso desplazamiento del centro de gravedad hacia la derecha. El resultado es que la figura mencionada se constituye en autónoma y atrae hacia sí los restante términos de la composición, sin por ello renunciar a ordenaciones clásicas en toda su pureza de distribución y recíprocas compensaciones. Dicha variante, en su auténtica profundidad, remite a lo barroco, pero resulta sorprendente esta disposición artetiana que sabe hacer compatible tal recurso con el de una rigurosa observancia de los cánones renacentistas.

        De otro lado, las coloraciones se conjugan en variada alternancia de intensidades y levedades de tintas, también de acuerdo con ese criterio permanente de hacer “contrapunto” en todos los eleme ntos plásticos y formales de la composición. Mucho meditó Arteta en el plan general de los frescos de la Rotonda. Sus constantes preocupaciones de armonizar y fundir lenguajes contrapuestos dan sus frutos apetecidos  en uno de los más felices proyectos muralísticos de nuestra pintura contemporánea.

 

La mina

 

         Resulta curioso observar  cómo los dos paneles finales (siguiendo siempre la imaginaria aguja de reloj de la rotonda), recobran por así decirlo, los planteamientos más simplicistas y menos complicados de El trabajo intelectual y El sembrador, frescos ambos, como se sabe que abren el conjunto de los murales en su disposición circular. Es decir, que prólogo y epílogo de los murales toman control plástico con los precedentes, a manera de paréntesis comprensivo de las superficies más complicadas, variadas y abundantes en efectos de las restantes. Dentro de las variantes de Arteta para evitar, en el transcurso del desarrollo mural, repeticiones y monotonías que podían ocasionar las constantes de fondo, también se preocupa el artista de conjugar excesivas diversidades en el panorama general de la obra. Todo ello redunda en pro de criterios fundamentalmente unitarios, en los que simplicidades y complejidades son dosificadas en permanente relación con el todo. Desde “el sembrador” hasta el mural que precedentemente hemos comentado, los ocho paneles se desarrollan conforme a calculadas modificaciones que postulan composiciones complejas dentro de la Rotonda. Los respectivos motivos industriales, laborales y marineros, se llevan la palma en lo concerniente a número de figuras y restantes elementos plásticos y compositivos. Pero en La mina asistimos, valga la expresión, a una palpable reducción y economía de medios, a algo así como una intención simplificante del teclado creativo de Arteta. El punto central de la composición se convierte en eje “diagonalizado” mediante el caballo, con sus bridas y guarniciones que también actúan de ritmos e ingredientes expresivos. Las figuras humanas son únicamente dos, número menor que el de los frescos anteriores con la sola excepción de El ferrocarril. Ambas figuras, levemente animadas por oblicuidades, hacen triunfar sin embargo el eje vertical de su composición. Disposiciones compositivas que, en su conjunto, se reducen a dos verticales laterales y, como factor de contraste, a la oblicua diagonal del caballo que señala el máximo de fuerza plástica en la totalidad del panel. Por lo demás, la serie de planos, que aparecen aquí igualmente esencializada y  sin términos de subrayadas distancias, sobreabunda en cantidad de elementos secundarios que hacen vibrar y resaltar el vigor de los antedichos elementos principales. Con la excepción de El sembrador y, en cierto modo, de ambas composiciones alegóricas de El trabajo intelectual y de la que cierra el ciclo, no hay fresco de Arteta en este conjunto de mayor esquematismo de planos, que casi se apretujan ante sí como eludiendo efectos perspectivados, que más bien aparecen reducidos a plano único y sin términos diferenciales. Quizá sea éste uno de los frescos en que el “sintetismo” de Arteta obtenga una de sus más expléndidas versiones, haciendo triunfar ese muralismo más o menos común, en líneas de modernidad, con el de ilustres muralistas contemporáneos, sin excluir al grupo consabido de grandes mexicanos.

 

Las artes

         En magnífica y acertada intención creativa, como antes insinuábamos, concluye con Las artes el gran zodíaco de murales. Ultimo de la serie, funciona también entre los primeros por proximidad en habilísima y afortunada ambivalencia estética. Siendo el último, y dada la estructura circular de los frescos, Las artes se integran funcionalmente entre los primeros, cerrando, enlazando, confirmando y robusteciendo la intención muralística del artista. De situación pareja, por lo tanto, a El trabajo intelectual, primero de la serie, su mutua “vecindad” parietal expresa claramente el propósito artístico a que acabamos de aludir. El mismo sentido simbólico y alegórico a figuras emblemas y representativas de la Arquitectura, la Poesía, la Escultura, la Música y otras actividades intelectuales. Analogía de estilos patente en su disposición vertical predominante que, en el conjunto de los frescos, señala como un retorno a la pureza ortodoxa de los cánones clásicos, configurando el mural en verticalidad que confiere al panel una mayestática confirmación y solidez de masas y de valores formales. Obsérvese  que los verticalismos se refuerzan sin apenas modulación oblicua, en suma de impulsos elementales que ocasionan la máxima gravidez plástica del cuadro, cuyas cinco figuras tiran hacia abajo, uncidas al capitel y fuste de la columna que es como el acento reforzante de esa suma de impulsos de innegable homenaje a lo renacentista. Sentido simbólico y alegórico injertado en robusteces manifiestas, que hasta evitan juego excesivo de fondo para no distraer la mirada de lo “arquitectural” de la composición. A tal efecto tales términos finales se nos ofrecen como abocados, más cerrando que abriendo perspectivas visuales, a modo de simples “cerrazones” en las que rebota la visión para retraerse al plano primero, único y predominante en valor y contenido.

Mural, pues, que es el broche final y funcional de toda la teoría de la Rotonda, en el  que las aguas de lo clásico vuelven a su punto de partida tras de diversos planteamientos que no eluden lo barroco en sabias y estilísticas dosificaciones. Eslabón de cierre de un muralismo  en que lo unitario se hace rico y diverso sin perder átomo de purezas respectivas de lenguaje.  Ciclo, en fin, al que  Las artes, en conexión y también divergencia con los restantes paneles, sabe poner acento de suprema categoría mural en esta obra impar de Aurelio Arteta.